septiembre 2004
Nº 117

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La ficción-ciencia de Germán Sierra
ROBERT JUAN-CANTAVELLA

El primer capítulo de Efectos secundarios (Debate), la novela con que Germán Sierra (La Coruña, 1950) consiguió el Premio Jaén de 2000, relata una ciudad apocalíptica como si se tratase de un organismo vivo, una extraña forma pluricelular, caótica e inasible, en medio de la cual se deja al personaje a su suerte como un puntito diminuto perdido en el gran mapa de la urbe. Esta sensación de desamparo del individuo, llevado por una especie de fuerza telúrica que se alimenta de su energía, en las ficciones de Sierra tiene un alto contenido científico-técnico que, en consecuencia, es posible decodificar y narrar -así, en su novela La felicidad no da el dinero (Debate, 1999), propone la transgénesis como un discurso de lo social ("el obje-to/idea/sujeto [transgénico] es aquel que se obtiene por recombinación de los elementos culturales que se encuentran a disposición de un individuo o una comunidad")-. La óptica cartesiana de Sierra, investigador en neurociencia y profesor universitario de bioquímica, le lleva a catalizar la ficción mediante el uso del lenguaje y el discurso de la ciencia. Pero contra lo que cabría esperar, este particular vínculo entre la ficción y la ciencia no tiene por consecuencia una narración fantástica en absoluto. Muy al contrario, la ciencia imprime un sesgo eminentemente pragmático a las historias, y muy especialmente a la forma de contar estas historias.
"Iones", uno de los relatos del último libro de Germán Sierra, Alto voltaje (Mondadori, 2004), es un buen ejemplo de esta mirada entre técnica y antropológica. Se trata de una preciosa historia de amor que sucede durante un viaje organizado en autobús. El narrador alterna la primera persona con la segunda y con la primera del plural, de tal modo que narra el encuentro entre los dos amantes desde la perspectiva de cada uno de ellos y de la multitud, sustantivizada para la ocasión como una forma de lo otro, lo desconocido con que se encuentran los dos amantes al llegar a una ciudad costera de Galicia tras seis horas de viaje desde Madrid. La multitud es aquí pensada como una masa celular, como un fluido dentro del cual ellos se atraen como iones, movidos por el efecto de una fuerza que es física, y no psicológica ("Nos dejamos llevar por un campanario barroco de influencia compostelana. Estamos cansados y sucios y sudados y hace mucho calor y nos hemos dejado llevar por la excitación de la multitud sin tener en cuenta nuestro deseo previo"). De ahí que el relato sea muy frío, en consonancia con esta especie de determinismo físico; pero también cálido e incluso tierno, pues a fin de cuentas narra la historia de un encuentro amoroso, furtivo, fugaz y al amparo de una noche estrellada, como manda la tradición. Da la impresión de que el narrador entra en la historia por cualquier sitio, y que de una perspectiva cualquiera pasa a otra igualmente azarosa, y la historia es como una secuencia que encadena estos distintos planos. El resultado es una especie de perspectiva macro de la acción, casi un plano aéreo que constantemente parece caer en picado para enfocar una y otra vez, y muy de cerca, algún pequeño acontecimiento -las argucias de un vendedor ambulante que se encuentra en el camino, las miserias del conductor del autobús-, nunca las razones del encuentro, que es vivido por el narrador desde la distancia, como si implicarse en las menudencias sentimentales y psicológicas del incidente no sólo fuese gratuito o fútil, sino simplemente imposible: "Y cuando hacemos el amor imagino que no son nuestros cuerpos sino sus clones los que se aparean en la orilla del mar".
Desde este marco genérico de la ficción-ciencia, la mayor parte de los relatos de Alto voltaje son cuadros clínicos de la impersonalidad -como sucede en "La fama es algo personal" a través de una narración hipnótica- o instantáneas de la alteridad -como en "El inquilino", donde como un símbolo extremo de distanciamiento afectivo, las fantasías frustradas del personaje, convertidas en algo físico, contable y sólido, caen una tras otra en cada rincón hasta el punto de hacerle sentir agobiado e incómodo en su pequeño apartamento. Y por oposición al falocentrismo del personaje, el relato se centra en el espacio que éste ocupa, en la formalidad de su movimiento, en la combinatoria de sus posibilidades infinitas. En esta línea, "Centro comercial" es un fresco contemporáneo, un retrato del espacio, de sus poquedades, los minúsculos acontecimientos esquivos y las incontrolables interacciones que le dan forma. Un clásico de la trágica liviandad con que los discursos narrativos postmodernos sustituyen la farragosa omnipresencia del personaje, y que a su vez tiene mucho que ver con la fugacidad del encuentro urbano de Baudelaire. Otro relato que en este sentido también recrea un clásico del género es "Por culpa de la televisión", donde el concurso televisivo -como proponía D. F. Wallace en su ensayo sobre literatura y televisión en cuanto a los elementos y los procedimientos de la cultura pop- no es explotado en su vertiente espectacular o paródica, sino tomado como parte del paisaje contemporáneo, como un espacio para la representación dramática, y, en este caso, como un medio más para hablar del tedioso bochorno de la vida funcionarial, como grotesco escenario para la observación y representación de las pasiones y debilidades humanas.
Todo en aras de un particular manejo de la superficialidad, de una minuciosa exploración del vacío (como alegóricamente nos indica el relato "Silicona líquida", protagonizado por un cirujano plástico clandestino). Utilizando el tan traído y llevado símil del iceberg de Hemingway, los relatos de Sierra se deslizarían con aparente inocencia por la pátina exterior de la anécdota dramática que les sirve de excusa hasta encontrar una oquedad, un punto débil, un pequeño poro a través del cual perforar la epidermis de la historia y llegar a lo más profundo del dichoso mazacote de agua congelada. Su forma de mostrarnos cuán superior es en tamaño la parte sumergida no es forzando nuestra intuición, sino mostrándonos una porción diminuta del núcleo, para volver de nuevo a la superficie. Esto es lo que sucede en "Bartleby y empleados", donde entre el simulacro del simulacro de Baudrillard -representado por una campaña publicitaria fingida- y la desesperación provocada por una espera absurda, propia de los personajes de Beckett o Buzzati, al personaje no le pasa nada (en su doble acepción de normalidad y de perturbadora catástrofe). Por su parte, "Alto voltaje", que es el relato más largo, el que titula el libro y el que lo articula, hace algo parecido pero a partir de un desarrollo mucho más narrativo. Bajo la historia principal -la investigación de un doctor en Biología reciclado en periodista de una revista sensacionalista, disfrazada a su vez de divulgación científica, que llega a un pueblo para investigar el efecto de unos postes de alta tensión en sus vecinos- existen otros dos niveles narrativos derivados. La historia avanza a través de estos tres planos en un sentido temporal más retórico que realista, de tal forma que en este sistema organizado de digresiones, descender en estos planos narrativos supone acercarse más a los temores íntimos del vecindario, y del propio periodista. La tensión narrativa depende de los sucesivos retornos a la historia principal, a la que se vuelve desde diferentes puntos de vista, añadiendo cada vez un pequeño detalle, una señal mínima que el relato, como un sismógrafo, recoge para poco a poco construir la historia.
Germán Sierra fue uno de los organizadores del Primer Encuentro de Nuevos Narradores que se celebró el pasado mes de abril en la Fundación Gonzalo Torrente Ballester de Santiago de Compostela. Allí se trataron de articular las tendencias más novedosas de la escena literaria española actual. Alto voltaje, un libro de relatos clásicamente postmoderno, articulado por la obsesiva reiteración de los pánicos propios de un viciado costumbrismo contemporáneo, y construidos con plena autonomía formal, es una muestra perfecta de la fuerza y la sutileza de estas propuestas.